3. Tarkovski y el poder transformador de la belleza –  filosofía y cine

Un hecho evidente es que la cultura rusa, estrechamente ligada a oriente, se ha caracterizado siempre por poseer una sólida espiritualidad, manifestada en un espíritu religioso que, incluso bajo la férrea dictadura comunista, no pudo ser doblegado de ninguna manera. De hecho, ya durante la época estalinista, los conceptos sobre los que se asentaba el gobierno socialista de la URSS, comenzaron a ser repensados, reevaluados y puestos en una perspectiva crítica. Al igual que la cultura, el arte, que había estado monopolizado por diferentes grupos de poder al servicio de la causa soviética, comenzó a revelarse como un reducto en el que la cultura rusa seguía manifestando, aunque de manera implícita y, en ocasiones, clandestina, su característica de deseos trascendentales ligados a la cultura espiritual a la que hemos hecho referencia con anterioridad.

Dentro del arte, uno de los elementos más importantes que desde hacía años había alcanzado un gran prestigio ético fue la poesía que, como veremos posteriormente, Tarkovski la utilizará para conectar con el individuo, con cada persona, con el pueblo al fin y al cabo. De este modo, se revelará la importancia de la palabra, tan presente en la cultura oriental, que no será sino un reflejo del ansia liberadora del pueblo ruso que se había visto sometido durante décadas a la opresión y la esclavitud materialista, que no dejaba de ser un reduccionismo cultural e individual.

En este sentido, es fundamental destacar el papel de la literatura, sobre todo la literatura previa a la revolución de octubre en la que, escritores como Dostoievski, influyeron cuantitativamente en el pensamiento del pueblo, a modo de reflejo del espíritu de cada ruso, de cada pueblo y de cada habitante, desde las murallas de Moscú hasta las estepas siberianas, donde tantos y tantos compatriotas reacios al régimen morían hacinados en los numerosos gulags, o campos de concentración al estilo de los que se extendían por Alemania y Austria.

Retomando a Dostoievski, que nunca dejó de influir en la cultura rusa, cabe destacar la idea de la “conciencia individual”[1]; idea tan latente que, en las novelas del escritor ruso, se verá reflejada en el concepto de una responsabilidad que trascenderá a la masa, recayendo en cada individuo cuya misión, además de ser partícipe de un pueblo, residirá en conformar y en vivir su vida libremente, replanteándose su existencia y en contacto con la trascendencia divina.

Cabe destacar también la influencia del cristianismo ortodoxo, tan popular en toda Rusia, que siempre había sido vivido con especial devoción de lo material a lo espiritual, teniendo en cuenta la manera concreta de vivir la fe tan cuidadosa con los signos físicos que conforman la liturgia, siendo el icono la principal manifestación cultural y religiosa desde los primeros siglos.

En la línea de Dostoievski, Tarkovski, el genial cineasta en el que nos basaremos para tratar de reflejar el cambio de paradigma cultural-artístico, tratará de reflejar en sus películas “la conciencia doliente del individuo abriendo la muerte y el cielo a la trascendencia, que había sido erradicada durante el comunismo”.[2] Podemos observar, ya en este sentido, una ruptura con la concepción anterior del arte y, concretamente, del medio cinematográfico, teniendo en cuenta que, como dice Kracauer, y en relación a lo apuntado anteriormente, “las películas surgen en el contexto de la sociedad que las ha producido, aduciendo que reflejan su mentalidad”[3]. Si tenemos en cuenta que se está produciendo un cambio, no será de extrañar que Tarkovski, dentro de la llamada nueva ola de realizadores a los que el gobierno tratará de dar salida como una señal de presunta liberalidad, se haga eco de este cambio de mentalidad, de esta crisis del sistema comunista que, ya con la Perestroika, comenzará a venirse abajo.

Otro aspecto que deberá ser tenido en cuenta es el hecho de que todo proceso de comunicación supone un establecimiento de conexión entre los fenómenos espirituales y el entorno cultural que los promueve, por lo que no podrá limitarse únicamente a una mera interpretación dialéctica y materialista.

Rusia se venía abajo tal como la conocíamos. El discurso proletario cada vez gozará de menos credibilidad y, pese a lo que quería transmitir Stalin, el pueblo seguía manifestando una fe inquebrantable. Sirva como anécdota que, tras la expropiación estalinista de las iglesias ortodoxas y el traspaso de los iconos a los distintos museos de Moscú, Stalingrado, Novgorod y demás ciudades, las gentes de la ciudad y de los alrededores, comenzaron a acudir en masa a los museos. El camarada Stalin estaba convencido de que había conseguido que el pueblo pasara de la fe a la cultura pero, lo que en realidad no sabía, o no quería saber, es que los rusos iban a los museos a rezar frente a los iconos, como si de una peregrinación a un santuario se tratara.

Parece, por otra parte, que el cine soviético con Eisenstein a la cabeza, había conseguido la reeducación del pueblo pero, en atención al tema que nos ocupa, hemos de considerar que fue éste un proceso educativo si no erróneo, incompleto; consiguió sus fines, pero no alcanzó a cambiar el corazón del hombre, a tocar su interioridad. De este modo, Tarkovski tratará de llevar a cabo un cine que unirá el arte y la vida, huyendo de cualquier intelectualismo del que se le acusó por parte de sus detractores. El hecho principal que queremos destacar es, por tanto, que el cine de Tarkovski, como el de tantos otros que le seguirán, aspirará a erigirse testimonio poético de la crisis del régimen y de la ruptura del techo de hormigón que se cernía sobre el pueblo ruso. Y, en este sentido, y en palabras del propio Tarkovski, en su afán por llegar con su cine a los resquicios más profundos de la existencia humana, afirmará que “el arte demanda un saber especial. Exigimos de un autor significaciones más profundas, pero la obra de arte debe tocar directamente nuestros corazones, so pena de quedar totalmente negados a su sentido”.[4]

Pero, ¿cómo tocar el corazón del hombre? ¿No será este, junto con la preparación humana, el fin más noble de la educación? Ciertamente, el arte es capaz de esto y Tarkovski, hijo de su tiempo y convencido de esta posibilidad, concebirá el cine como conjunción perfecta de imagen y palabra, que además estará acompañado de la increíble fuerza transmisora de los mass media.

Cine y palabra. La importancia de la palabra, que acompaña y canta la belleza de la imagen, no será concebida como algo puramente esteticista, como una poesía vacía y centrada en la forma, sino que será presentada como una palabra que es “capaz de provocar un conflicto y de dar cuenta de una ruptura real, aquella que puede acabar en la muerte”. [5]

La palabra, pues, como apertura al mundo. La imagen como “riqueza evocativa”[6], y siempre la primacía de la palabra y de la voz en cuanto autoridad ética; autoridad reputada por el prestigio innegable de la poseía en Rusia y que Tarkovski conocía bien de cerca gracias a su padre, el genial poeta Arseni Tarkovski. Poesía que empleará constantemente  en sus películas, no sólo de manera explícita como ocurre en tantos momentos de El Espejo, Stalker o Nostalgia, sino aplicando un tratamiento poético a la imagen que, al fin y al cabo, es también palabra.

Al hilo de esto, y haciendo especial énfasis en lo visionario de Tarkovski y en la utilización que hizo del cine, cabe destacar que “la narración audiovisual, como toda obra de arte, posee su propia lógica construida en torno a unos códigos que le son propios; códigos icónicos, lingüísticos y simbólicos”. [7]

Pero, ¿cómo? ¿cómo será capaz de esto? ¿Cómo educar al individuo, al pueblo, desde lo individual a lo colectivo, tratando de entrar en cada corazón, de romper la coraza materialista que se había autoimpuesto cada habitante de Rusia?

Por una parte, y a nivel teórico, cabe apuntar que Tarkovski no plantea una solución pragmática, una especie de manual de autoayuda contra el bombardeo ideológico y propagandístico soviético. Él, sencillamente, creerá en el gran potencial del cine para tocar al espectador y que éste genere una serie de mecanismos internos que le muevan al cambio, de manera contraria a la idea de Esenstein de provocar una reacción condicionada e inmediata en el que contempla. De hecho, si la URSS con el VGIK pone el arte y en concreto el cine al servicio de la educación de las masas, se habrá preparado ya el caldo de cultivo para la irrupción de un Tarkovski joven y lleno de fuerza, dispuesto a enarbolar el estandarte del poder transformador de la belleza; no una belleza burguesa, pasiva y vacía, no una belleza materialista y sentimental, al uso de los parámetros hollywoodienses, sino más bien una belleza existencial, profundamente evocadora, radicalmente poética. Una belleza como un alarido de la existencia humana, como un desgarro, como un gemido en el desierto. Una belleza casi teológica, en relación con el arte de los iconos, que será puramente trascendente aunque asentada en la materia, como una ventana a la divinidad, sin centrarse en lo explícitamente emotivo-sentimental que caracterizó al cine de Eisenstein, en estrecha relación con el efectismo renacentista o barroco.

El arte, en este sentido, y para dar una visión más general, puede concebirse como una de las manifestaciones superiores del género humano y, en este sentido, Tarkovski “lo concebirá no separado, sino como una tríada que, junto con la filosofía y la religión, serán tres códigos de una potencia similar para hablar de lo absoluto”. Llegados a este punto, es necesario tener en cuenta que no es este un pensamiento Hegeliano, que concebía estas tres como etapas de la evolución del espíritu humano, cuya escalera era arte – religión – filosofía. Al contrario de esto, Tarkovski concebirá que todo artista ha de ser en cierto modo un filósofo, capaz de plantear problemas de importancia para él y para sus contemporáneos, también cuando no conoce las respuestas a los problemas que plantea. [8]

Por otra parte, el arte en relación con la religión, y también en palabras del propio Tarkovski, “el artista ha de someterse a la ascesis, al sacrificio de los propios intereses egoístas, para entrar en comunicación con lo divino; también el artista tiene que entregarse y perder su propia identidad, y sacrificar el logro de sus intereses si quiere que su obra se cargue de sentido, de relación con lo absoluto, y por ello obtenga consecuencias duraderas sobre los espectadores”. [9] Así, si Eisenstein subyugaba la estética al utilitarismo, Tarkovski concebirá la propia estética, entendida como belleza, como una herramienta propia en sí misma y no como sirviente de un fin pragmático superior. De hecho, y en relación a la experiencia, Dufrenne dirá que “no parece que la reflexión sobre la estética debe orientarse prioritariamente hacia la contemplación ejercida por el espectador ante el objeto estético y, en este sentido, llamaremos experiencia estética a la experiencia del espectador. Entre la cosa y el que la percibe, hay un entente previo a todo logos”. [10]

El cine, pues, como testigo de un cambio. El cine como testigo y como militante activo de este cambio. El cine y la belleza como armas al servicio del hombre. Y la educación, inherente al cine, empleada para liberar al hombre de cualquier reducción y cosificación injusta.

Poesía y experiencia como liberación existencial o una educación para la trascendencia.

Hemos apuntado con anterioridad la voluntad del cine soviético de la época de Eisenstein de trastocar o dirigirse a los mecanismos psíquicos del espectador, mientras que el cine de Tarkovski buscará ir más allá, en pos de la liberación a la que ya hemos hecho referencia, o lo que yo he llamado una educación para la trascendencia. De hecho, el propio  Tarkovski, siempre se mostrará convencido de la absoluta idoneidad de la materia cinematográfica para crear obras de arte capaces de influir en la sociedad, en la opinión de las gentes y en su modo de orientar la vida.[11]

En relación con esto es conveniente, o mejor aún, imprescindible, señalar que el cine de Tarkovski es un cine de la experiencia, como hemos apuntado anteriormente. De hecho, frente a las críticas que se le hicieron por parte de sus detractores dentro de la Unión Soviética, Tarkovski responderá en su único libro, Esculpir en el tiempo[12], con cartas de sus espectadores. Reproducimos aquí el caso de una mujer que se autodenomina analfabeta, que escribió al cineasta tras ver El Espejo, film que recibió duras críticas por considerarla excesivamente intelectual y encriptada: “Así exactamente fue mi niñez pero, ¿cómo se ha enterado usted? Un viento idéntico hubo entonces, y una tormenta similar… Galka, echa al gato, me grita la abuela… Oscuridad en la habitación, y también se apagó la lámpara de petróleo, y el alma estaba invadida por la espera de la madre… Dios mío ¡que verdadero es todo eso! Realmente, no conocemos el rostro de nuestra madre”. [13]

Este testimonio, junto con otros tantos, animarán a Tarkovski en su afán por conseguir tocar el corazón de la persona, induciendo así a una educación de la misma. Y, en este sentido, la poesía acompañará a la experiencia, explorando la belleza de lo cotidiano, la propia poética de lo sencillo que, en el fondo, tratará de hacer tocar al hombre su propia libertad. Por otra parte, cabe destacar que la materia jugará un papel imprescindible en el cine de Tarkovski, entendiendo por materia la imagen, sumamente importante, plagada de elementos físicos totalmente poetizados. De hecho, en palabras de Baecque, “para Andrei Tarkovski, el mundo está reventando en la materialidad en la cual se complace, y es la espiritualidad la única que podrá salvarle. Contradicción aparente entre un discurso espiritualista militante, cada vez más marcado en el cineasta, y la materia, en el sentido más palpable, que es de la que nace su inspiración poética”. [14]

Esta contradicción no supone un obstáculo insalvable, sino que se presenta como una conjunción de las dimensiones de la persona, a la que busca salir a su encuentro y sin las que sería incompleto cualquier intento educativo. De hecho, “Tarkovski pone en escena la significación como semiosis (por hacer) y no como semicidad (lo hecho)”. [15]

Hablar de experiencia supone hablar de subjetividad. Y esta subjetividad es indispensable ya que, el propio juicio estético, tiene un importante componente de  emoción subjetiva y, en palabras de Ayfree, “lo que sirve de criterio de apreciación no es nunca la verdad del fondo ni la belleza de la forma, sino el poder de sugestión de la obra; haber sido  o no sugestionado es, en definitiva, lo que cuenta para valorar el espectáculo”. [16] Esta experiencia subjetiva, por otra parte, está enraizada, impetrada en lo real, en la verdad, ya que la filmografía de Tarkovski trabaja sistemáticamente sobre la subjetividad y, por tanto, podemos denominar entonces cada uno de sus films como texto directo, pues en el texto artístico contemporáneo encontramos cierta experiencia de desgarro, que es siempre desgarro del sujeto. Y aquí se revela el porqué de la experiencia subjetiva no como algo conceptual o engañoso, ya que dicho desgarro no es un efecto simulado del discurso, sino un efecto real de experiencia provocado en el espectador por los textos. Si la teoría y el análisis fílmico quieren hablar de lo que realmente importa en el texto fílmico, deben asumir que tiene que hablar desde la experiencia estética, no de aquello que alguien parece querer decirnos en el film, sino de aquello que nos habla, es decir, habla en mí en el texto.

En este sentido, y en pos de una mayor conexión con el espectador, de una educación efectiva, nos damos cuenta de que asumir el análisis del texto y del film en general como experiencia del sujeto significa hablar de la experiencia como intimidad y solo desde la intimidad, no como parcialidad del gusto sino como implicación de la experiencia. De hecho, y en palabras de Tarkovski, “en el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. El conocimiento y el descubrimiento artístico surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional; uno tiene el maravilloso sentimiento de la promesa, cree que ahora se le explicará lo inexplicable”. [17]

Si hablamos de la experiencia de llegar al sujeto, a la persona, será indispensable tener en cuenta que Tarkovski, a parte de su concepción sobre el arte, poseerá una opinión muy concreta sobre el artista, que será el encargado de llevar a cabo dicha misión. Hemos apuntado algo anteriormente, pero hablando de manera más concreta, la misión del artista, del cineasta como tal, reside en saber provocar crisis en los espectadores, sus coetáneos, “despertando o avivando en ellos la toma de conciencia de los problemas, de las cuestiones cruciales del tiempo y la sociedad en la que vive.”[18]

Esta misión del artista está estrechamente ligada a una especie de amor por la persona, por el pueblo, por Rusia en sí misma, ya que “solo cuando ha peregrinado por Rusia, conociendo a sus gentes, palpando sus llagas y haciéndose consciente de sus necesidades, descubre el Rublev de Tarkovski por quién merece la pena realizar ese sacrificio, que supone la creación de todo gran arte. Solo el pueblo ruso, solo sus gentes ignorantes pero ansiosas de verdad, de unidad y de paz, son los destinatarios de esa obra magnífica, llena de serenidad y de gloria que es el icono de la Trinidad o Teofanía de Mambré.”[19] El propio Rublev, como personaje histórico, fue un artista y, en cierto sentido, Tarkovski lo empleará para describir en él su concepción de todo creador o artífice, teniendo en cuenta que el artista ha de donarse, en una especie de sacrificio personal, destinado a servir a un fin llamado a tutearse con lo absoluto. Y esto sería imposible sin la capacidad absoluta del cinematógrafo como vehículo de comunicación y de expresión artística, en el sentido más excelso de la palabra.

El artista sacrificado por el pueblo y por el individuo. El artista como portador de un don divino, de una huella del único creador, cuyo cometido es hablar de la verdad a través de lo bello. El artista y el cinematógrafo como servidores para que “después de la revelación y del éxtasis, el arte nos deje necesariamente llenos de esperanza, como en una avivación de energías espirituales llamadas a la conciencia, despertando la mejor parte de nosotros mismos”. [20]

Por todo esto, poesía y experiencia, pues, destinadas a hacer énfasis en la responsabilidad del hombre como ser individual que conforma una colectividad. El hombre posee una identidad; realmente la posee, aunque durante la etapa soviética el comunismo lo relegara a una mera masa, a una mera colectividad. Tarkovski vendrá en auxilio de esto, como ya hemos comentado anteriormente respecto a la poesía y a la literatura rusa. Y el artista, más que una autoridad, buscará una responsabilidad; responsabilidad respecto al hombre para que éste asuma su propia responsabilidad, que le capacita como ser libre, capaz de tomar decisiones, capaz de equivocarse, capaz de obrar el bien, capaz de hacer daño, capaz de, al fin y al cabo, tomar la determinada determinación de no vivir más como esclavo.

Esculpir en el tiempo, el tiempo sellado. Un lugar para el acontecimiento.

 En todo lo anteriormente expuesto, el tiempo, al que hemos hecho referencia en apartados anteriores, aparece como un elemento sustancialmente importante que, si bien constituye una dimensión terrena ineludible, puede concretarse en la existencia humana en relación con la experiencia. Y el cine, como nuevo medio artístico, como herramienta educativa, vendrá a suplir la falta objetiva de tiempo del hombre de la era industrial, que parecía estar llamado “no solo a vivir mecánicamente, sino a padecer, a consecuencia de esa falta objetiva de tiempo para cultivarse, una angustiante ignorancia en las cuestiones fundamentales de la vida”. [21] De este modo, a diferencia de Eisenstein, que también concebirá el cine como herramienta inmediata frente a la falta de tiempo, Tarkovski entendió que éste podía (y debía) ser también una herramienta que proporcionara al hombre la experiencia vital que el desmesurado trabajo asalariado le quitaba.

El cine y, por ende, la revelación de la belleza cinematográfica ligada a la experiencia, será según Tarkovski una “manifestación del propio tiempo del hombre, hecha sensible y perceptible por medio de una encarnación física, que es la fijación fotomecánica en celuloide de los movimientos que le corresponden al hombre en relación con la naturaleza, con otros hombres y con su conciencia”. [22] Y es precisamente esto, la concepción del tiempo, lo que en el cine de Tarkovski se revelará como movimiento; movimiento entendido como manifestación sensible de la vida del hombre. De hecho, ya en la Física de Aristóteles, el tiempo aparecerá como la medida del movimiento. Y así, el espectador, inconscientemente, reconocerá esa adecuación y se llenará de una admiración, de una conformidad emocional y suprarracional, con aquello que percibe sensible, individual e irrepetible, que se llena de gozo y se diviniza con el reconocimiento de la verdad de la temporalidad del mundo.  Temporalidad en la que, de hecho, se ve inmerso por completo.

Por esto mismo, cobrará una importancia relevante lo referente a la materia y a lo físico en el cine de Tarkovski, que es la base de cualquier trascendencia y, precisamente, donde acontece el misterio de su cine.

Hablar, por tanto, de fisicidad en Tarkovski, significa estar en el terreno de la metáfora, mientras no pueda nombrarse ese apego a la tierra como algo conceptualizable. La materialidad ya no es una bella cualidad de la imagen, sino un funcionamiento especial de los signos. En un sentido más lato, dentro de un espacio global que es el texto. Allí donde se espesa y se funda todo discurso (lo simbólico), allí donde el discurso se vuelve espejo de evidencias, esas que tanto gustan a la semiótica comunicacional, allí donde rasga y aparece lo insostenible, lo real.

Esta revelación, que nace de la experiencia de lo real, de lo subjetivo, del corazón de cada ser humano, destinada a llamar y a conducir a este fin, se presenta como una educación para la trascendencia, en pos de una liberación existencial producida (o inducida o evocada), por aquél que posee la misión destinada a ello. Y, en este sentido, cabe destacar que la poética de Tarkovski supone trascender el medio cinematográfico en sí mismo, como hizo también Eisesntein, aunque de otra manera. Para ello, Tarkovski “logró desembarazarse sin esfuerzo, de una manera casi natural, de la vestimenta narrativa”. [23] Por tanto, asumiendo esa imposibilidad de contar, se revela la pureza del cine como dispositivo de mostración; ya no hay coartadas narrativas ni significativas, ni tiranía del tiempo cinematográfico; siendo la sensación de la imagen sonido lo único que resta, el sujeto no puede llegar más hondo en su desaparición.

Así, Tarkovski, “huirá de todo pretexto diegético, siempre en beneficio de las imágenes, de las sensaciones de la pura mostración”. [24] El genial director ruso no pretenderá que su cine se comprenda sino que se viva; no que sus películas se entiendan, sino que, sencillamente, sean. No tratará de buscar cada significado simbólico, sino de admirar la belleza de la imagen y de la palabra, la belleza de la poesía, de la realidad, de lo cotidiano y del hombre en sí mismo para que, este último, pueda crecer. El cine, por tanto, como compañero, como educador, que tendrá en cuenta todas las dimensiones de la persona para alcanzarlo plenamente.

Esta huida de la temporalidad narrativa, por su parte, pretende ser un reducto de liberación ya que, desatando al hombre, al cine, al arte en sí mismo, de las ataduras formales, tanto narrativas como visuales, se pretenderá evocar la trascendencia a la que el ser humano ha sido llamado. De hecho, artista, espectador y obra se fundirán en un todo conjunto, resultando cada película como un testimonio capaz de emitir o mostrar una visión de diferentes aspectos. Al respecto de esto, “puede tratarse de la vigencia de las cuestiones morales en la era de la técnica, como en Solaris, o del misterio de la transmisión de vida y de la cultura entre las generaciones de un pueblo, como en el Espejo, o la obligación moral de responder personalmente sin esconderse en el anonimato al peligro inminente de una conflagración mundial como en Sacrificio, o de la destrucción de la Tierra como en Nostalgia”. [25]

Tarkovski, por tanto, someterá el tiempo y el movimiento a su propia estructura narrativa, no tratando de seguir un orden lógico, algo inteligible que el espectador pueda dominar, sino conduciéndolo a la ruptura y al desconcierto, al lugar y al tiempo donde acontece el misterio, la esencia reveladora del propio medio cinematográfico. Y es por esto por lo que el cine Tarkovskiano se sitúa de una forma lúcida en ese lugar donde los signos nacen, trabajan y crecen.

Aquí reside el tiempo sellado, esculpido, retenido por Tarkovski con una finalidad concreta, que no es otra que la de situar cada una de sus películas frente a la trascendencia del ser humano. Si Eisenstein pretendía alterar el tiempo, desde la pura materialidad, con el fin de provocar el funcionamiento de los mecanismos psíquicos del espectador mediante el montaje de shock, Tarkovski tratará de ir más allá, no solo alterando el tiempo sino transformándolo en una realidad verdadera que, partiendo de la materia, de lo inmanente, refleje lo absoluto y lo trascendente del mundo y del propio ser humano.

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José Sanmartín Esplugues

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir". Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990) y "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013).

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