ADOCTRINAMIENTO, EDUCACIÓN Y CELULOIDE. Primera parte – artículo de Filosofía y Cine
El cine de Eisenstein y Tarkovski, la voluntad educadora de sus películas, o la evolución del materialismo a la trascendencia.
Por Tomás Rico
“La finalidad del arte consiste en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”
Andrei Tarkovski
Introducción y planteamiento
Poco tiempo después de su génesis, el cine, como producto de una sociedad cada vez más globalizada, comenzó a transformarse en una poderosa herramienta de transmisión ideológica, casi propagandística, al servicio de determinados poderes culturales y políticos. Ciertamente, las primeras manifestaciones cinematográficas no buscaban, en absoluto, trascender el mero hecho anecdótico que provocaba la contemplación de imágenes en movimiento o las ilusiones del cine-espectáculo, donde la casa Pathè y George Melies, entre otros, comenzaron a granjearse una más que merecida reputación. Pero poco a poco, de manera paralela a la incipiente masificación de las salas de proyección que comenzaban a proliferar en los Estados Unidos y en Francia, las pantallas comenzaron a hacerse eco de ideas y de discursos concretos que acontecían a nivel colectivo, a veces de manera explícita, como sería el caso de El nacimiento de una nación (Birth of a nation, 1915) de Griffith , y otras de un modo más subyacente, tomando por ejemplo El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene[1].
En este sentido, podemos apuntar el hecho de que el medio cinematográfico se asociará irremediablemente, ya desde el primer tercio del convulso siglo XX, al concepto de la educación de las masas, convirtiéndose en un ente propio capaz de transformarse a sí mismo, de conformarse estéticamente y de ejercer una influencia directa sobre todo aquél que lo contempla; un medio de masas, además, cargado de modernidad y de sofisticación, con la habilidad suficiente para introducirse en el terreno de lo artístico y no morir en el intento aniquilado por estructuras anquilosadas o por críticos despiadados.
No cabe duda de que en afirmar esto no hay novedad alguna, teniendo en cuenta que la intencionalidad, desde un principio, estaba convenientemente definida por la propia praxis cinematográfica. Pero, por otra parte, son tan numerosas y variadas las relaciones que se han establecido a lo largo de la historia entre el cine y el espectador (concebido este último tanto a nivel colectivo como a nivel individual), que su estudio bien podría enfocarse desde diversas disciplinas, considerando así que el discurso sobre el celuloide nunca puede ser unívoco. Y por esto mismo, es posible presentar el cine no solamente como un hecho artístico en sí mismo, sino como una inagotable materia de estudio profundamente ligada al contexto y al individuo (al individuo-creador y al individuo-receptor).
Para focalizar el tema, centraré el presente artículo en el estudio de un lugar y una época concreta, con el fin de aproximarme al cine, o a la evolución de éste, en lo referente al concepto de educación-propaganda-adoctrinamiento y la visión que se tiene (o se tuvo) del mismo, tanto por las partes implicadas como por las ajenas. Para ello, llevaré a cabo una investigación panorámica y contrapuesta del cine soviético desde Eisenstein hasta Tarkovski (desde 1924 hasta 1979 aproximadamente), incidiendo sobre todo en el cambio radical que tuvo lugar para pasar de un cine puramente propagandístico y directo, al cual la técnica sirvió desde el primer momento, a otro mucho más intimista y trascendente, que el propio comité del partido acusaba de críptico e initeligible.
Así, a lo largo del presente estudio, se irán elucidando y desarrollando términos referentes a la ideología, la propaganda, la experiencia, el lenguaje, el pensamiento y la cultura, todos ellos estrechamente relacionados con la dimensión educativa que reside en el cine de manera inherente y que justificarán nuestra exposición desde una óptica analítica.
1. Aproximación a los orígenes del cine soviético.
El comunismo, la colectividad y la propaganda ideológica artística.
Adentrarse en un análisis del cine en el período soviético supone, de manera imprescindible, aproximarse a toda una cosmogonía política abrumadoramente amplia y compleja que, si bien podría dar de sí para una investigación verdaderamente extensa, es susceptible también de ser expuesta de manera esquemática y estructurada. En este sentido, y para comenzar, es necesario tener en cuenta que todo régimen autoritario ha visto en el arte un medio ejemplar de control popular y de propaganda explícita, que no ha dudado en utilizar como instrumento ideológico e ideologizante.[2] Desde los albores de la humanidad, la expresión artística se ha concebido como un elemento didáctico y comunicativo, sosteniendo dinastías y tiranías, engrandeciendo estados y conduciendo el espíritu colectivo e individual de generaciones enteras; no ha habido faraón, rey o conde que se haya resistido a la tentación de erigirse un busto, o de encargar una construcción civil, militar o religiosa para, al fin y al cabo, postergar su memoria eternamente, enfatizando su poder terrenal y comunicando al pueblo la soberanía ostentada por su persona, con el fin de granjearse su respeto y admiración.
Pero, por otra parte, no será hasta el siglo XVIII, con la Revolución Francesa, cuando se explicite radicalmente esta faceta propagandística del arte; es necesario advertir, de hecho, que el propio concepto de arte es hijo de esta época y fue concebido como un instrumento de propaganda política al servicio de la revolución y de los ideales que se propugnaron durante la misma. Y así fue como, en este contexto, las academias comenzaron a monopolizar la creación artística, tanto a nivel formal como conceptual, dirigiéndola y encauzándola férreamente según los intereses del gobierno y convirtiendo el arte en un discurso unidireccional.
Ante semejantes antecedentes, y tras la caída del Palacio de Invierno, el nuevo gobierno comunista, en su afán por consolidar entre el pueblo los postulados marxistas, no tardó en apropiarse de la expresión artística, poniéndola al servicio del estado y de la educación (o re-educación) de Rusia y de todas y cada una de las repúblicas que fueron anexionándose y conformando la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Este hecho, además, se verá apoyado de manera paralela con la reforma educativa de Lunacharski al frente del Comisariado Popular de Educación, que centrará sus esfuerzos en la alfabetización de la población, hecho en el que el gobierno soviético hizo hincapié desde el primer momento.
En este sentido, y desde una concepción sociológica, es importante tener en cuenta que “toda imagen está impregnada de un mensaje interno particular, relacionado directamente con el pensamiento, el substrato cultural y la concepción formal de quien ha concebido dicha imagen”[3]. Y este mensaje, controlado y dirigido por un poder político, siguiendo las concepciones sociológicas del arte que promulgó Francastel a lo largo de todos sus estudios, puede relacionarse fácilmente con la capacidad de la obra de arte en la sociedad como portadora de valores sociales teniendo en cuenta que ésta, además de un producto social, representa un lenguaje integrado por una estructura superficial e icónica y otra profunda, significativa y simbólica. Y, por esto mismo, se produce así una aceptación tanto de producciones válidas como desfiguradas, siempre que signifiquen o simbolicen un valor vital, como respuesta a sus deseos, fantasías y ensoñaciones, alterando su inquietud vital y, en consecuencia, asentando un sentimiento de seguridad y presentando una función de catarsis. [4]
Es necesario tener en cuenta, además, que la influencia de los medios de comunicación de masas ya había comenzado a aflorar desde hacía unas décadas; ahora, junto a las manifestaciones estrictamente artísticas, se sumarían diversos medios como la radio, y la prensa, que el Partido Comunista no tardó en explotar, también, como instrumentos de ideologización y educación. En este sentido, al respecto de los mass media, conviene destacar la enorme importancia que tuvieron desde un primer momento ya que, como apunta McLuhan, éstos no son sino “extensiones de los mecanismos de la percepción humana e imitadores de los modos de aprehensión y razonamiento humanos”.[5] Y así, de este modo, arte y medios de comunicación de masas se aliarán para hacer llegar los mensajes revolucionarios a lo largo y ancho del vasto territorio soviético, desde Leningrado hasta los más recónditos lugares de la estepa siberiana, teniendo siempre en cuenta que el lenguaje en general, y concretamente el cinematográfico, constituye un “medio de expresión cuyo carácter dinámico supone el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de signos, de imágenes o sonidos, teniendo en cuenta como objeto de la organización de este sistema el expresar o significar ideas, emociones o sentimientos comprendidos en un pensamiento motor”. [6]
Por otra parte, y como es propio de los sistemas dictatoriales, el gobierno comunista no tardó en crear organismos de control tanto del arte como de los mass media, teniendo en cuenta que, si bien podrían servir a la “noble causa socialista”, también podrían emplearse como arma arrojadiza por parte de disidentes y detractores, considerando la fuerza mediática y educativa que poseían. De este modo, nada más triunfar la revolución, se creará el Goskomizdat, que censuraba todo lo relativo a material impreso, el Goskino, a cargo del control de la cinematografía, y el Gosteleradio, encargado de supervisar las emisiones de radio y televisión.[7]
Salta a la vista, teniendo en cuenta todo lo anterior, que la apropiación de los medios de comunicación y del arte por parte de la URSS no es, únicamente, una adquisición “temporal”, sino que se trata de un proceso completo de politización, por el que se pretende transformarlos desde dentro, desde el concepto y la esencia; transformar, de este modo, el medio y el mensaje.[8] Y esta politización, lejos de suponer una fantasía teórica y clandestina en las mentes de los diligentes del politburó, se proclamó firme e intencionadamente desde un principio, tanto por parte del gobierno como por parte de los intelectuales comunistas. De hecho, Walter Benjamin, uno de los más brillantes pensadores afines a la causa socialista, se expresaba en estos términos en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, oponiéndose a Marinetti y a la concepción fascista del arte: “«Fiat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte”. [9]
El comunismo, pues, no tiene que ocultar sus intenciones. Desde el triunfo de Octubre, el gobierno, conocedor del enorme poder del arte y de los medios para conectar con la sensibilidad y la psicología humanas, a través de sus infinitos brazos ejecutores, volcará todos sus esfuerzos en tratar de convertir toda manifestación artística, únicamente, en un medio educativo-propagandístico, como una operación de trasplante en la que tratarán de extraer cualquier reminiscencia burguesa para sustituirla por los ideales soviéticos; ideales a los que, según el régimen, todos deberían convertirse, fuera de la manera que fuera. Y el arte, o el uso que se hará de él, como en tantas otras ocasiones, será uno de los principales encargados de colaborar en la urgente tarea de cambiar al hombre, bombardeando su percepción y su psicología, reeducándolo con firmeza y solemnidad.
El cine o la fuerza de la imagen “objetiva”. Vertov y los comienzos.
Se ha hablado del arte y de los medios de comunicación, así como de la importancia que tuvieron ambos en la labor adoctrinadora de los ciudadanos soviéticos. Y por esto mismo, si tenemos en cuenta lo expuesto anteriormente, no será de extrañar que el cine, como fusión definitiva entre el arte y los mass media, se convirtiera casi instantáneamente en la joya de la corona, poderosísima arma en manos de quien la poseyera y, sobre todo, supiera utilizarla; de hecho, tras la revolución del 17, se otorgará al cine un valor estético, investigador, formativo e ideológico tal que, en palabras del propio Lenin, será considerado como “la más importante de todas las artes”[10].
Paradigma de la modernidad y de los avances de la ciencia tecnicista, la aparición del cinematógrafo tuvo una amplia difusión en occidente casi desde su génesis. Concebido en un inicio como una mera atracción, cuya existencia fuera de las barracas de feria parecía un hecho imposible, pronto se comenzó a utilizar como un gran medio de comunicación y de propaganda. Y, como no podía ser de otra manera, una de las primeras medidas que se tomó en la URSS tras el triunfo de la revolución, fue romper radicalmente con el cine que se había hecho durante el último período zarista, consistente en la adaptación de novelas costumbristas y operetas, alegando que no era sino un instrumento de alienación de los obreros. [11]
En este sentido, tanto a nivel teórico como práctico, es indiscutible señalar la figura del realizador polaco Denís Abrámovich Káufman, más conocido por el pseudónimo de Dziga Vertov, como uno de los principales reformadores de la cinematografía soviética, que ejercerá de puente transitorio entre el cine “burgués” previo a la revolución y la posterior concepción eisensteniana. En 1923, fundará el grupo de los Kinoks, cuya principal misión será la de impulsar el cambio del cine argumentando, entre otras muchas sentencias lapidarias contenidas en el manifiesto Nosotros [12], que “los viejos films novelados, teatralizados y demás, tienen la lepra”. Podría decirse que una de las más importantes aportaciones de Vertov al incipiente cine soviético fue la importancia conferida a la técnica, que posteriormente desarrollará Eisenstein aunque partiendo de distintos supuestos conceptuales; tanto es así que, en el manifiesto anteriormente citado, se llegará a afirmar que “todos cuantos aman un arte buscan la esencia profunda de su técnica”[13].
Para Vertov, el nuevo cine deberá centrarse en educar hombres nuevos, y esta educación deberá estar sometida a los avances técnicos de la época. Comenzará a imperar la concepción de un hombre que aspira a emparentarse con la máquina, llamado a convertirse en un verdadero hombre eléctrico perfecto.[14] Así, y mediante la teoría del cine-ojo, creada por el mismo Vertov, se pretenderá conseguir una objetividad plena e integral en la captación de las imágenes, desligando la imagen de cualquier artificio y tratando de captar las acciones de la vida. Para ello, no se evitará el incurrir en la violación de las leyes de construcción narrativa, siempre y cuando se trate de arrancar fragmentos de la vida mediante un orden rítmico visual; y, precisamente para esto, el montaje, que había comenzado a desarrollarse de manera más exhaustiva con Kuleshov, comenzará a adquirir ya una importancia considerable que, por otra parte, llegará a su punto álgido con la obra de Eisenstein.
Para comprender mejor las concepciones del director polaco sobre el cine, conviene tener en cuenta sus orígenes a cargo de los Kino-delia o noticieros semanales, en los que se buscaba transmitir una realidad de manera objetiva que pudiera llegar a todos los rincones de la URSS y que, ciertamente, no dejaba de ser mera propaganda estatal. Posteriormente, y a través de sus primeras películas como El aniversario de la revolución (1920) o El tren Lenin (1921), comenzará a explorar las posibilidades del montaje, huyendo de toda continuidad formal, temporal o lógica, con el fin de alcanzar un efecto impactante sobre los espectadores. Para ello, se perseguirá la verdad cinematográfica, que en el fondo buscaría erigirse en una verdad ideológica [15], con el fin de conocer la verdad profunda que el ojo humano era incapaz de alcanzar, dada su imperfección. Por tanto, y teniendo en cuenta la voluntad transformadora de Vertov, a través del cine-ojo se pretenderá elevar al hombre para que pueda alcanzar la altura y la perfección de la máquina.
Al hilo de lo anterior, podemos afirmar que el cénit de esta teoría se encuentra en el film El hombre de la cámara (1929), donde se refleja la vida de un realizador durante un día entero, vivido en primera persona, constituyendo un modelo narrativo que será adoptado posteriormente por otros directores como Walter Ruttman en Berlín, sinfonía de una ciudad o Jean Vigo en A propósito de Niza que, aunque de maneras distintas, intentarán plasmar una cierta objetividad, ya sea con una intención puramente descriptiva o explícitamente crítica.
Ciertamente, todo parece apuntar que el cine de Vertov trata de presentar una realidad objetiva (aunque hoy podamos decir con rotundidad que ninguna imagen es neutra ni casual, ya que siempre parece existir una intencionalidad inherente a ésta) con el fin último de que el hombre que contempla pueda verse identificado e insertado en dicha realidad. Y esta realidad, de manera absoluta, será presentada en el cine del director polaco a través de una imagen poética, teniendo en cuenta las similitudes existentes entre dicho género y el cine ojo. McLuhan, décadas más tarde, dirá que el cine, en general, se asemeja más a la poesía que a la prosa, teniendo en cuenta la ruptura entre conexiones, la concentración, el tratamiento de la estructura, del ritmo y del paso del tiempo.[16] Y por esto mismo Vertov, sabedor del poder del recurso poético con respecto a la sensibilidad humana (poder que desarrollaremos más adelante a través de la figura de Tarkovski) no tendrá reparo alguno en tratar de penetrar en las conciencias de los espectadores, iniciando un camino que se desarrollará plenamente en el cine de Eisenstein, aunque de una manera más directa y menos poética.
Llegados a este punto, y teniendo en cuenta todo lo anterior, podemos afirmar que la aportación de Vertov al desarrollo del cine soviético será esencial, no sólo como pionero sino, también, como iniciador de toda una corriente que hará del cine un instrumento poderosísimo para la propaganda y la difusión de la ideología estatal, educando al ser humano para aprehender la realidad y ser consciente de ella, a través de imágenes cargadas de significado y simbolismo, que no son sino códigos culturales de una época que han sido elevados a la categoría de arte y, por consiguiente, adquirido una mayor credibilidad y poder de convicción.
[1] A propósito de este film, véase el ensayo De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cina Alemán, de Siegfried Kracauer, donde se exponen, a través de un análisis detallado, una serie de teorías en relación a la mentalidad alemana de la República de Weimar, que parecen mostrar, implícitamente, una serie de antecedentes del nazismo o, más bien, un caldo de cultivo excelente para éste.
[2] Al respecto de esto, cabe destacar la obra de Toby Clark, Arte y propaganda en el S.XX (Akal, 2000), en la que se ofrece una visión panorámica de la utilización que se ha hecho del arte por los regímenes políticos del siglo XX, tanto dictatoriales como democráticos, así como por parte de numerosos movimientos sociales y ciudadanos.
[3] GUTIERREZ SAN MIGUEL, Begoña. La investigación cinematográfica desde la interdisciplinariedad, en Comunicar, nº13, 1999; pg 213.
[4] FRANCASTEL, Pierre, La realidad figurativa. Barcelona. Paidós, 1988. Al respecto de esta obra, cabe señalar que la importancia de Francastel en la interpretación sociológica del arte, de línea puramente marxista, que aunque posterior al período que nos ocupa bien sirve para analizarlo desde la distancia.
[5] CARPENTER, E y MCLUHAN, M. El aula sin muros (investigaciones sobre técnicas de comunicación). Barcelona. Laia, 1974. Pg 34.
[6] GUTIERREZ SAN MIGUEL, Begoña. La investigación cinematográfica desde la interdisciplinariedad, en Comunicar, nº13, 1999; pg 214.
[7] BILBATUA, Miguel. Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje. Madrid. Alberto corazón, 1971.
[8] De entre toda la obra de McLuhan, La Galaxia Guttenberg es, quizá, el principal escrito donde se exponen sus teorías comunicativas en las que analizará los medios de comunicación de masas y su importancia en la era globalizada o aldea global.
[9] BENJAMIN, W. La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica en: Discursos Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1936. Pgs 17-57
[10] GUTIERREZ SAN MIGUEL, Begoña. La investigación cinematográfica desde la interdisciplinariedad, en Comunicar, nº13, 1999; pg 210.
[11] BILBATUA, Miguel. Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje. Madrid. Alberto corazón, 1971. Pg 19
[12] Publicado en 1923, el manifiesto de los Kinoks pretende ser, además de una rotunda declaración de intenciones, un potente llamamiento contra las viejas películas del cine-drama sociológico ruso-alemán amazacotado por las visiones y recuerdos de la infancia.
[13] Manifiesto Nosotros, en Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje.
[14] Manifiesto Nosotros, en Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje.
[15] MONTIEL, Alejandro. Teoría del cine. Valencia. Montesinos, 1992.
[16] MCLUHAN, Marshall. La galaxia Guttenberg. Barcelona. Galaxia Guttenberg, 1998.
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Este artículo tiene su origen en el Trabajo de Fin de Máster defendido por Tomás Rico a fines del curso 2011-2012.
«Filosofía y Cine» es una asignatura del Grado en Filosofía Online de la UCV
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