Sobre cine – Por Tomás Rico

“La finalidad del arte consiste en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda”

Andrei Tarkovski

2.    Eisenstein y el materialismo cinematográfico – el cine puño

Educación, ideología y propaganda: la imagen como golpe.

Si hay algo que Eisenstein tuvo claro desde un principio fue la necesidad de incidir insistentemente en el cine sobre la conciencia y las emociones del espectador; de hecho, según el propio cineasta,

“la obra de arte es, ante todo, un tractor que trabaja a fondo el psiquismo del espectador, según una orientación de clase dada”.[1]

Ya desde un principio, es necesario apuntar que Eisenstein llevará un paso más allá las teorías de Vertov, abanderando una mayor radicalización del medio cinematográfico en lo referente a la necesidad de enardecer al pueblo a través del arte. Pero, por otra parte, no podemos pasar por alto que el cineasta ruso heredará del polaco la fe ciega en el cine como instrumento veraz ya que, como apunta McLuhan,

“todos los medios son formas artísticas que tienen el poder de imponer, igual que la poesía, sus propios supuestos”.[2]

De hecho, Eisenstein comprendió, desde un principio, que la artificiosidad de la imagen en movimiento propia del cine poseía enormes potencialidades creativas, emocionantes y propagandísticas, siendo capaz de albergar una gran cantidad de significados simbólicos e ideológicos.

Puede sorprender, por otra parte, que entre los materiales expresivos del cine aparezca el espectador, pero, en realidad, como veremos posteriormente respecto al montaje, no podemos sino pensar que

“toda película termina consumándose como un proyecto narrativo-estético (expresivo) en el espectador”[3].

Esto, a grandes rasgos, podría comprenderse dentro del mecanismo de proyección e identificación, apuntado por el psicólogo alemán Hugo Munsterberg [4], al respecto del cual Roman Gubern anota:

“(…) el descubrimiento de los célebres mecanismos de proyección e identificación, según los cuales a veces el espectador se siente solidario con las emociones del personaje (identificación), pero también incorpora a la fabulación sus propias emociones porque, por ejemplo, odia al malvado cuando éste está feliz y triunfante o desea al chico o a la chica del filme o siente miedo por una amenaza que pende sobre el protagonista pero que éste no conoce, etc. (proyección).”[5]

Si resulta, por tanto, que el espectador se proyecta y se identifica con los personajes de la película, el cine de Eisenstein se centrará explícitamente en la creación de personajes emblemáticos en vez de psicológicos, buscando constantemente presentar planos de masa, en oposición al cine “burgués occidental”, teniendo en cuenta que

“el espíritu de masa produce una intensificación extrema de la influencia emotiva sobre el público, lo que es para el arte en general y, más aún, para el arte revolucionario, decisivo”.[6]

Observando con detenimiento, las tesis teórico-prácticas de Eisenstein parecen estar totalmente ligadas a concepciones educativas de índole marxista, ya que la propaganda ideológica implícita en cada una de sus películas (que, a diferencia de Vertov, se han distanciado todavía más de los noticieros al uso) alude a una constante revolución material. Por una parte, los postulados educativos marxistas hacen referencia explícita a la esencia del hombre, que es el trabajo, por lo que será una educación que trate de reintegrar al ser humano en el trabajo para, posteriormente, alcanzar un posterior desarrollo personal consciente. Así, la educación debe desarrollarse en estrecha vinculación con las necesidades de la sociedad existente, con su actividad y producción, por lo que el papel de la cultura y de los trabajadores depende de la clase material en que se asienta, pero no en un sentido mecanicista, que la considere como un reflejo pasivo, sino como expresión de las contradicciones y luchas concretas de la sociedad determinada. Por ello, si su contenido es expresión de las fuerza nuevas y enfrenta a la caduca y decrépita sociedad, entonces servirá de ariete para abrir las puertas del futuro.

En este sentido, es imprescindible añadir que las tesis marxistas no concebían la educación como una herramienta autónoma de transformación social, encasillando esta idea en el campo de lo utópico, por lo que ésta deberá ir siempre acompañada de la actividad práctica y revolucionaria, que deberá ser inseparable de la educación.  Y, por esto mismo, el cine constituirá un arma perfecta para la agitación y la propaganda, en un momento en el que más de las dos terceras partes de Rusia era analfabeta y con una amplia variación de idiomas, favoreciendo un desarrollo de la conciencia de clase mucho más rápido que el de la comunicación escrita. [7]

Comienza a afianzarse, de este modo, el cine de Eisenstein como un arma educativa y propagandística, ya que presenta constantemente narraciones subversivas y destinadas a incidir sobre el espectador, a “trabajar a fondo su psiquismo”.[8]

 El montaje de atracciones o el poder de la imagen encadenada.

Precisamente, esta influencia sobre la psicología de las personas será el motor que impulsará a Eisenstein a la hora de conformar toda una teoría del montaje, como medio definitivo dentro de sus películas, para penetrar en el espectador y generar una respuesta inmediata en su conciencia y en su voluntad. Y es, justamente aquí, donde el cine de Eisenstein “superará” la supuesta objetividad de Vertov ya que, como afirma el propio cineasta

“una película no puede ser una simple demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa selección y ordenación de éstos, sin estar los sucesos necesariamente anclados al argumento; pero, en vista de los objetivos, sí están dirigidos a formar al público adecuadamente”.[9]

A nivel conceptual, el montaje de atracciones, concebido en 1925 como herramienta fílmica y avance técnico al servicio del adoctrinamiento, supone que el verdadero significado de un plano A radica, en gran medida, en su encadenamiento con el plano B y en el efecto del shock que esto producirá en el espectador, y así sucesivamente.

Pero siendo justos, y antes de proseguir desarrollando la teoría eisensteniana, no podemos pasar por alto la influencia que Lev Kuleshov, maestro de maestros, ejerció sobre la praxis fílmica del autor de La Huelga. De hecho, la teoría del montaje de atracciones toma como punto de partida el llamado experimento Kuleshov, que consistió en filmar el plano del rostro de un hombre totalmente inexpresivo y, después, poner otro plano con comida, o con un niño muerto, para volver de nuevo al plano del hombre inexpresivo. A partir de ahí, el propio Kuleshov indagó sobre qué tipo de sentimientos atribuía el público a ese rostro y, tras las imágenes de comida, interpretaban que el hombre parecía tener una expresión hambrienta mientras que, tras las imágenes del niño, interpretaban cierta tristeza en su semblante.

El plano, pues, debe actuar como un signo[10], y la conclusión radicó en que el sentido del plano no depende de sí mismo, sino del plano anterior y del posterior, hecho que desarrollará posteriormente Eisenstein con un mayor alcance.

Hemos hablado, hasta este momento, de la educación inherente al cine y la propaganda utilitarista que el estado soviético llevó a cabo a través de él. Pero, más allá de todo esto, en la más pura esencia de la cinematografía soviética que Eisenstein se encargo de encumbrar y que, al fin y al cabo, es común al propio hecho artístico, podemos encontrar la razón por la que el cine puede considerarse un arma abrumadoramente efectiva para llevar a cabo cualquier propósito que se proponga.

En primer lugar, y empezando por lo más superficial, aquello que nos interesa resaltar es la forma de Eisenstein para construir imágenes basadas en un concepto de plano fijo, inspirándose en el concepto de cuadro pictórico, si el plano así entendido conlleva, además, un empleo claramente plástico y expresivo de las horizontales y verticales, del blanco y del negro, de la simetría y las diagonales.

En él, la composición adquiere niveles claramente simbólicos, aunque residiendo su sentido último, siempre, en el montaje, teniendo en cuenta que el arte de la composición plástica consiste en llevar la atención del espectador por el camino y el orden exactos prescritos por el autor. Esto se aplica al movimiento de la vista sobre la superficie de un lienzo, si la composición se expresa pictóricamente, o sobre la superficie de la pantalla, si se trata de una forma fílmica.

Por otra parte, trascendiendo el resultado material, nos encontramos con el hecho de que el montaje de atracciones, que supondrá el eje axial del cine soviético, no será sino un montaje de sensaciones, basado en la teoría de los excitantes estéticos, por la que el film está previsto para controlar las emociones del espectador en base a una especie de reflejos condicionados.[11] Así, en palabras del propio Eisenstein,

“la atracción es todo momento agresivo del teatro; es decir, cada uno de sus elementos que sitúa al espectador bajo una acción sensorial o psicológica, verificada experimentalmente y calculada matemáticamente para obtener determinadas sacudidas emotivas del perceptor, sacudidas que a su vez constituyen en su conjunto la única condición de la posibilidad de percibir el momento ideal del espectáculo, la conclusión ideológica definitiva”.[12]

En este sentido, la forma se revelará como un elemento de suma importancia, prevaleciendo sobre el contenido, teniendo en cuenta su mayor grado revolucionario, mientras que el utilitarismo primará sobre la estética, ya que estos son los principios capaces de determinar la ideología de las formas de un arte revolucionario. [13] Y de este modo, a través de la forma, Eisenstein pretenderá arrastrar al público desde la imagen a la emoción, para llegar desde ésta a la tesis final, enfatizándose de nuevo el poder de la imagen, y más concretamente de la imagen en movimiento, y todavía más concretamente del montaje de atracciones, como una herramienta totalmente educativa y adoctrinadora. Y solo de este modo se alcanzará una ideologización no solo del contenido sino también, y sobre todo, de la forma.

El espectador, por tanto, será el material base del espectáculo, sobre el que recaerá el poder del montaje provocándole un shock emocional. Pero lejos de buscar una emoción estéril y desactivada como la del melodrama hollywoodiense, Eisenstein tratará de conseguir una emoción catártica en el sentido griego del término; una emoción que ha de inducir a la reflexión y a la acción, en la línea de un verdadero pathos que conmueva al espectador, apoyándose en su imaginario colectivo.

Será el mismo Eisenstein quien explique este tipo de montaje a través de una dialéctica de la imagen, concibiéndolo como un contraste o juego de contrarios entre lo grande y lo pequeño, lo fijo y lo móvil, la vida y la muerte, o la masa y los personajes tipo (tipaz). Así, y literalizando el hecho dialéctico, de una tesis y una antítesis nacerá una síntesis, que el espectador percibirá y penetrará en su psicología, siendo adoctrinado por la mera contemplación.

Por todo esto, y frente al cine-ojo que promulgó Vertov, Eisenstein defenderá el cine-puño, cuya misión será la de resquebrajar los cráneos del mundo pequeño burgués [14] mediante la acción cinematográfica directa.

Finalmente, para concluir con Eisesntein, no podemos pasar por alto el apuntar que, aún centrándose en una respuesta materialista y puramente conductivista de la psicología humana,  no desdeñará la importancia de la imagen poética, (aunque sin llegar a emplearla como protagonista) cuya importancia veremos más adelante, como un medio de gran poder capaz de conectar con la sensibilidad del espectador  y otorgar una fuerza considerable a la plasticidad de cada plano, oponiéndose a la mera narratividad. Y, por otra parte, conviene señalar la intuición de Eisesntein respecto a la condición adoctrinadora del montaje de atracciones o de choque, teniendo en cuenta que éste llegará a convertirse en la base de la publicidad actual, siendo recuperado con especial énfasis en la década de los 60 para la venta en anuncios televisivos.

Notas:

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José Sanmartín Esplugues

Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV "San Vicente Mártir". Autor, entre otras obras, de "Los Nuevos Redentores" (Anthropos, 1987), "Tecnología y futuro humano" (Anthropos, 1990) y "La violencia y sus claves" (Ariel Quintaesencia, 2013).

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